O Drama do Espírito Moderno: Existência, Liberdade e Estrutura Teatral

Como muita coisa em nossa experiência não pode ser pronunciada de forma acabada e nem comunicada diretamente, há muito tempo elegi o procedimento de revelar o sentido mais profundo ao leitor atento por meio de configurações que se contrapõem umas às outras e ao mesmo tempo se espelham umas nas outras. (Goethe em carta de 27 de setembro de 1827 a Carl J. L. Iken)

I. Introdução:

A modernidade nasce da ruptura entre a liberdade humana e a Divina Providência, sendo caracterizada por uma tensão entre liberdade e destino necessário. Desde a ruptura com as ordens simbólicas tradicionais até a afirmação da autonomia do sujeito, o homem moderno descobre-se responsável por si mesmo e pela configuração do mundo que habita. Contudo, essa liberdade não se apresenta como serenidade, mas como tensão. O espírito moderno não repousa; ele se move entre o desejo do absoluto e a experiência da finitude, entre a construção de sistemas racionais e a sensação de desamparo interior.

Tal inquietação não pode ser compreendida apenas como uma transformação filosófica e política. Há nela uma estrutura mais profunda: um conflito constitutivo que atravessa a existência, uma experiência de cisão que exige decisão, risco e possibilidade de reconciliação. A subjetividade moderna não é meramente racional, é dramática em sua estrutura.

Essa dramaticidade manifesta-se de modo exemplar na literatura e na filosofia do período. No drama Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, a liberdade aparece como aposta arriscada, marcada por culpa, ambiguidade, busca pela identificação com o Absoluto Divino e reconciliação. Já na Fenomenologia do Espírito, nas Lições de Estética e outras obras, de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, o percurso da consciência revela-se como sucessão de conflitos, perdas e superações que culminam na reconciliação do saber absoluto. Em ambos os casos, o espírito moderno surge não como substância imóvel, mas como ator de um processo.

Se a modernidade é drama, torna-se necessário esclarecer em que sentido essa categoria ultrapassa a mera forma estética. É precisamente nesse ponto que a reflexão teodramática de Hans Urs von Balthasar oferece uma chave interpretativa fecunda. Ao compreender o ser como ação e a liberdade como evento histórico marcado por risco real, von Balthasar permite reconhecer no espírito moderno não apenas um sistema de ideias, mas uma estrutura ontológica dramática.

A partir dessa perspectiva, o presente artigo propõe investigar a modernidade como palco em que o espírito se constitui por meio de conflito, negatividade e busca de reconciliação nas obras supramencionadas.

II. A categoria de drama em von Balthasar:

O Teodrama balthasariano constitui um instrumental teórico destinado a interpretar o mundo — em sentido amplíssimo — como realidade dotada de estrutura teatral, marcada por tensões existenciais, decisões livres e conflitos reais entre sujeitos históricos. A categoria de drama, em Hans Urs von Balthasar, não designa meramente um gênero literário, mas a própria forma ontológica da existência enquanto ação (VON BALTHASAR, 1988, p. 130).

Nesse horizonte, o teatro exerce função análoga à de um espelho: conserva uma ambiguidade constitutiva, pois é simultaneamente representação e revelação. Nele, o homem contempla a si mesmo, reconhece sua condição dramática e é interpelado quanto ao sentido último de sua existência. O palco torna-se, assim, espaço privilegiado no qual o sujeito se recorda de quem é, pergunta-se por Deus e se vê convocado à decisão (VON BALTHASAR, 1988, p. 86).

Para o teólogo suíço, o ser não se apresenta como substância estática nem como sistema fechado de determinações necessárias, mas como acontecimento. A realidade é palco no qual a liberdade entra em cena, assume um papel e responde a uma missão. A identidade, nesse contexto, não é dado prévio e imutável, mas algo que se constitui no agir. O homem descobre-se personagem de uma história maior, na qual sua decisão possui peso real e consequências irreversíveis.

O drama pressupõe conflito. Onde não há tensão entre liberdade e limite, entre chamado e resistência, não há dramaticidade autêntica. Diferentemente de sistemas que absorvem a negatividade em uma necessidade lógica, o Teodrama insiste no risco efetivo da liberdade: a possibilidade do fracasso, da culpa e do desvio não é mera aparência, mas elemento constitutivo da história. A estrutura dramática do real implica que o sentido não está garantido de modo automático; ele se realiza por meio de encontros, confrontos e reconciliações.

Nesse contexto, reconciliação não significa supressão do conflito, mas sua transfiguração. O drama pode culminar em unidade, mas essa unidade é fruto de resposta livre, e não de dedução conceitual necessária. A verdade, portanto, não se reduz à adequação lógica, mas manifesta-se como evento histórico no qual as liberdades se encontram e se determinam mutuamente, tendo como horizonte o grande ato dramático de amor realizado por Deus na Paixão e Ressurreição (VON BALTHASAR, 1988, pp. 18–23).

Compreendida nesses termos, a categoria de drama oferece um instrumental hermenêutico capaz de iluminar a estrutura do espírito moderno: um espírito que se percebe lançado num palco histórico, atravessado por tensões internas, chamado a decidir e exposto ao risco real de sua própria liberdade.

III. O Fausto como encenação da liberdade moderna:

A obra-prima de Johann Wolfgang von Goethe (Fausto) e seu poema em fragmento (Prometeu) são marcados por símbolos de raiz platônica, como o daimon na figura de Mefistófeles e de Minerva, bem como pela experiência da finitude e da morte que condizem com a experiência momentânea do absoluto, em que os homens são eternamente livres como os deuses (VON BALTHASAR, 1988, p. 183). Esses elementos não constituem meros ornamentos mitopoéticos, mas revelam uma estrutura espiritual mais profunda: a condição dramática do homem moderno, situado entre limite e transcendência, entre finitude histórica e desejo de infinitude.

É precisamente nessa tensão que a figura de Fausto adquire significado paradigmático. Se, à luz da teodramática de Hans Urs von Balthasar, o drama expressa a estrutura ontológica da liberdade em ato, então Fausto pode ser lido como encenação exemplar dessa condição. O personagem goethiano não representa apenas um indivíduo singular, mas a figura do espírito moderno: consciente de sua autonomia, insatisfeito com os limites do saber e disposto a arriscar-se em nome de uma experiência mais intensa e total da existência.

Nas palavras do próprio Goethe sobre sua obra, "A primeira parte [da tragédia, ou seja, Fausto I] é quase inteiramente subjetiva. Tudo adveio aí de um indivíduo mais perturbado e apaixonado, num estado de semiobscuridade que até pode fazer bem aos homens. Mas, na segunda parte [da tragédia, ou seja, Fausto II], quase nada é subjetivo, aqui aparece um mundo mais elevado, mais largo e luminoso, menos apaixonado, e quem não tenha se movimentado um pouco por conta própria e vivenciado alguma coisa, não saberá o que fazer com ela" (Conversas com Goethe, registro de Johann Peter Eckermann em 17 de fevereiro de 1831). Ora, Em Fausto I, predomina a interioridade inquieta: o drama do saber que não satisfaz, da consciência que se descobre fragmentada, da liberdade que, ao afirmar-se, rompe vínculos e produz culpa. A subjetividade moderna aparece como desmedida (aspira ao absoluto), mas opera dentro da finitude. O pacto com Mefistófeles simboliza precisamente essa decisão extrema: a liberdade aceita o risco de sua própria perdição para não permanecer encerrada nos limites de um saber estéril. A negatividade aqui não é ilusão lógica, mas consequência histórica de atos concretos. Já em Fausto II, a liberdade desloca-se do plano estritamente interior para o horizonte histórico e cultural. O indivíduo torna-se agente de configuração do mundo. A subjetividade moderna, antes concentrada na experiência íntima da crise, expande-se em projeto civilizacional. A liberdade deixa de ser apenas consciência de si para tornar-se força formadora da realidade.

Essa passagem do subjetivo ao histórico manifesta a estrutura dramática descrita por von Balthasar: identidade que se constitui na ação, conflito que não pode ser evitado, risco real de fracasso e abertura à reconciliação. A trajetória de Fausto não é linear nem dialeticamente garantida; ela é atravessada por ambiguidade. O mesmo impulso que o conduz à grandeza produz destruição. O mesmo desejo de plenitude que o move à ação ameaça dissolver o vínculo com o outro. Assim, Fausto encena o drama constitutivo da modernidade: a liberdade que, emancipada de ordens prévias, deve justificar-se a si mesma no interior da história. Lançado num mundo que já não oferece fundamentos estáveis, o homem moderno assume a tarefa de criar sentido, ainda que sob o risco permanente de perder-se.

É nesse ponto que a obra de Goethe se torna decisiva para compreender o espírito moderno: ela não oferece apenas uma narrativa, mas uma dramatização ontológica da liberdade que se experimenta como absoluta e, ao mesmo tempo, finita. Fausto é, nesse sentido, mais que personagem; é figura do homem que ousa dizer “eu” diante do infinito, e descobre que esse gesto sempre dramático pode levá-lo a perdição ou a reconciliação com o Divino. A figura de Fausto revela, assim, a liberdade moderna em sua ambiguidade constitutiva: impulso ao absoluto e exposição ao fracasso, potência formadora da história e risco de autodestruição. O drama goethiano não oferece simplesmente uma narrativa edificante, mas a encenação de uma subjetividade que, ao emancipar-se de fundamentos exteriores, deve atravessar a negatividade para constituir-se.

Se Goethe dramatiza poeticamente essa estrutura, a filosofia buscará pensá-la conceitualmente. A mesma liberdade que, em Fausto, aparece como inquietação existencial e impulso criador será tematizada como processo histórico do espírito. O que na obra literária se manifesta como tensão entre finitude e absoluto, entre culpa e redenção, será elevado ao plano da reflexão sistemática.

IV. O Drama Hegeliano:

Em Georg Wilhelm Friedrich Hegel, o drama ocupa posição privilegiada no interior de sua filosofia da arte. Na estrutura sistemática apresentada na Fenomenologia do Espírito e nas Lições sobre Estética, a arte é momento do desenvolvimento do Espírito absoluto: forma sensível na qual a verdade se manifesta antes de alcançar sua expressão conceitual plena na filosofia. Entre as formas artísticas, o drama (especialmente a tragédia) representa o ponto mais alto da arte poética, pois nele a substância ética não aparece apenas como representação estática, mas como conflito vivo entre vontades livres. Diferentemente da épica, onde o mundo é narrado, ou da lírica, onde predomina a interioridade subjetiva, o drama apresenta a ação como colisão real entre posições legítimas. A negatividade não é acidente, mas motor do processo. Nas palavras de Hegel, "[A] Tragédia consiste na natureza ética que se desprende de sua maturidade inorgânica, a qual ela experimenta como algo adventício, para que não se deixe enredar nela; ela se coloca contra si mesma e, ao reconhecê-la na luta contra si, reconcilia-se com a Essência divina, que é a unidade de ambos" (Hegel, “Über die wissenschaftlichen Behandlungsarten des Naturrechts” (1798/99) in Hegels theologische Jugendschriften, 1, 397–398. Tradução nossa).

Na tragédia grega, por exemplo, Hegel identifica o conflito entre diferentes dimensões da eticidade, como na oposição entre lei familiar e lei do Estado. O drama revela que o Espírito se realiza através da cisão e de sua superação. A morte trágica não é simples aniquilação, mas momento de reconciliação mais alta. O negativo é conservado (aufgehoben) no movimento total. É precisamente aqui que a modernidade introduz uma inflexão decisiva. No drama moderno, a interioridade subjetiva torna-se central. O conflito desloca-se do plano objetivo da ordem ética para o interior da consciência. Contudo, para Hegel, essa subjetividade deve ser reconduzida ao movimento total do Espírito. A arte moderna já não pode sustentar plenamente a verdade absoluta; ela aponta para algo que só o conceito poderá explicitar (FdE, §§ 705- 47) .

Nesse horizonte, o cristianismo surge como momento necessário do desenvolvimento do Espírito. Ele representa a revelação da interioridade infinita, a descoberta de que o absoluto não é apenas substância, mas sujeito. O evento-Cristo, nesse sentido, constitui ponto de virada da história espiritual: nele a reconciliação entre finito e infinito é figurada na forma de pessoa histórica. Contudo, essa centralidade cristã é integrada por Hegel numa narrativa que tudo abrange. O cristianismo “teve que” aparecer nesse ponto do processo. Ele é decisivo, mas enquanto momento do desdobramento do Espírito universal. Sendo precisamente aqui que emerge a tensão crítica.

Seja justificado ou não em termos históricos, o desvalorizar a priori do drama moderno, especialmente enquanto espaço de risco irreduzível, está ligado ao modo como Hegel insere o cristianismo numa história total do espírito. O evento-Cristo, ainda que decisivo, é compreendido como imagem sensível de um processo racional mais amplo. Sua recordação, nesse contexto, tende a tornar-se forma de devoção subjetiva (expressão da mente e do coração), mas não ação singular e permanente. Reduzido a momento representativo do processo, o acontecimento da vida, morte e Ressurreição de Cristo perde sua eficácia própria enquanto ato real que opera em favor dos homens. Falta-lhe aquilo que o Novo Testamento e a dogmática católica afirmam: o poder efetivo e atual da ação de Cristo, bem como sua permanência pessoal após a Ressurreição.

Na perspectiva cristã clássica, Cristo não é apenas símbolo do processo universal, mas sujeito que age. Ele cria e anima, no corpo da Igreja, membros que participam de sua missão e completam “o que ainda falta em seus sofrimentos”. Tal participação supõe que o Ressuscitado permaneça pessoa concreta, não dissolvida no movimento do todo. Hegel, porém, considera inadmissível essa permanência particular enquanto realidade última. A subsistência pessoal após a Ressurreição (e ainda mais a aspiração à imortalidade individual ou à ressurreição da carne) aparece como forma de particularismo, como tentativa de privatizar aquilo que deve ser reconduzido ao processo universal do Espírito. O indivíduo não pode reter para si uma permanência que não seja mediação do todo. É aqui que a divergência em relação à categoria dramática de von Balthasar torna-se aguda. Se, no Teodrama, o risco da liberdade e a singularidade pessoal são irredutíveis, em Hegel o negativo é finalmente integrado numa necessidade racional. O drama, embora real, não permanece aberto; ele é reconduzido à lógica da reconciliação sistemática (VON BALTHASAR, 1988, pp. 62- 5).

Compreendida nesse horizonte, a teoria hegeliana do drama pode ser vista como sistematização conceitual do que Goethe encenou poeticamente em Fausto. A cisão interior da subjetividade, o confronto com o negativo, a experiência do destino como algo inicialmente estranho e hostil, e a busca por uma reconciliação mais alta, todos esses momentos que, na obra goethiana, aparecem sob a forma de imagens, pactos, culpas e redenções, são elevados por Hegel à estrutura do movimento do Espírito. O que em Goethe se manifesta como inquietação existencial e trajetória singular, em Hegel torna-se processo necessário de autoconstituição do ético. A liberdade que, em Fausto, arrisca-se no limite entre perdição e plenitude é compreendida filosoficamente como momento interno da realização da ideia. Assim, a dramaticidade moderna deixa de ser apenas experiência vivida e representada e passa a ser integrada numa lógica total em que o negativo, longe de ameaçar o sentido, funciona como mediação indispensável para sua efetivação.

V. O Espírito Moderno entre Encenação e Sistema:

A trajetória percorrida ao longo deste breve artigo permitiu entrever o espírito moderno como realidade intrinsecamente dramática. Em Johann Wolfgang von Goethe, essa dramaticidade aparece encenada na figura de Fausto: a liberdade emancipada que busca o absoluto, atravessa a negatividade e se expõe ao risco da própria perdição. A modernidade surge, assim, como experiência de cisão, entre finitude e infinito, subjetividade e mundo, desejo e responsabilidade. Em Georg Wilhelm Friedrich Hegel, essa mesma experiência é elevada ao plano conceitual. O que em Goethe se apresenta como drama vivido e representado, em Hegel torna-se momento necessário do movimento do Espírito. A negatividade, longe de constituir ameaça última ao sentido, é integrada como mediação racional da reconciliação. O conflito não é negado, mas reconduzido à unidade superior do todo. O drama moderno é, assim, sistematizado.

A categoria de drama em Hans Urs von Balthasar, porém, permite reabrir a questão. Se o real possui estrutura teatral e se a liberdade é constitutivamente arriscada, então o conflito não pode ser reduzido a momento lógico previamente assegurado por uma totalidade reconciliadora. O drama não é apenas forma do processo; ele é espaço efetivo de decisão, no qual o fracasso permanece possibilidade real. A singularidade pessoal não se dissolve no universal sem perda. Nesse sentido, o espírito moderno pode ser compreendido como situado entre dois polos: de um lado, a tentação de integrar toda negatividade numa narrativa racional que garante o sentido; de outro, a experiência concreta de uma liberdade que não dispõe de tal garantia. Entre encenação e sistema, entre risco e reconciliação, a modernidade permanece palco aberto.

Talvez seja precisamente essa tensão que define sua grandeza e sua fragilidade. O homem moderno, como Fausto, ousa aspirar ao infinito; como em Hegel, busca compreender racionalmente sua própria trajetória; mas, à luz do Teodrama, descobre que sua história não é apenas processo, e sim drama, um drama cuja resolução não está inteiramente sob seu controle. Assim, a questão decisiva não é apenas se o espírito moderno se reconcilia, mas se ele permanece capaz de reconhecer a seriedade do risco inscrito em sua liberdade. Ao final, somente uma coisa realmente importa e exige uma tomada de decisão sincera: escolher ser santo, honrando o ato de amor gratuito de Deus, ou rebelar-se contra ele e condenar-se ao inferno (VON BALTHASAR, 1988, pp. 18- 23).

:. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

-BALTHASAR, Hans Urs von. Theo-Drama: Theological Dramatic Theory. Vol. I: Prolegomena. San Francisco: Ignatius Press, 1988;

-ECKERMANN, Johann Peter. Conversações com Goethe. Trad. Mário Luiz Frungillo. São Paulo: Editora UNESP, 2016;

-GOETHE, Johann Wolfgang von. Dramatische Dichtungen. In: GOETHE, Johann Wolfgang von. Werke. Ed. G. Gräf. Leipzig: Insel Verlag, [s.d.].);

-GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto (2 volumes). Trad. Jenny Klabin Segall. São Paulo: Editora 34, 2011;

-HEGEL, G. W. F. Fenomenologia do Espírito. Trad. Paulo Meneses. Petrópolis: Vozes, 2014;

-HEGEL, G. W. F. Cursos de Estética. Trad. Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. São Paulo: EdUSP, 2001;

-HEGEL, G. W. F. “Über die wissenschaftlichen Behandlungsarten des Naturrechts” (1798/99). In: Hegels theologische Jugendschriften. Tübingen: Mohr, 1907;

-HEGEL, G. W. F. Der Geist des Christentums und sein Schicksal. In: Hegels theologische Jugendschriften. Tübingen: Mohr, 1907.